剧场空间的解构与当代戏剧的变革

2019-09-28 01:36 admin

  在漫长的戏剧长河中,人们重情节,重文本,重表演,却轻空间。“剧场空间”更多地被当作戏剧载体被动地存在着,长期未得到应有的价值认定,鲜少有人思考戏剧的变革是否因为空间的改造,但空间却始终潜移默化、有意无意地影响戏剧的发展。

  一般认为,“剧场空间”首先是作为戏剧演出的空间,它是一个实用的、固定的、具体存在的物理性质的空间,它有严格的尺寸要求和布景划分。这里张弛有度,每一个调度、每一个布置都有明确的标准和规则,舞台的威严不可擅改与触动。但是在 20 世纪西方人文社会科学“空间转向”的过程中,空间的社会性日渐被人关注。论及剧场空间,在戏剧百家争鸣的过程中,“空间的诗意”开始引起人们的重视。法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》一书中曾指出:“空间并非填充物体的容器,而是人类意识的居所,建筑学就是栖居的诗学。”由此,作为“意识的居所的剧场空间不再是沉寂的容器,反而具有了三重意义:用作祭祀或庆典的仪式空间;借助舞台构建的幻觉性叙事空间;演员与观众共同构成的观演空间。

  希腊是多山的国家,人们在祭祀酒神时,往往把祭坛设立在底部平坦的山谷之中,观看的人既可以环立在四周的山坡上,也可以在山坡上摆上一排排石头坐着观看。这种天然的斜坡既不会影响大家观看表演,也能制造较好的回响。

  在仪式活动中,通常会有一位身着特殊服饰、声调与众不同的祭司来主持,他与观众分别站在了两块◇…=▲区域,二者处于泾渭分明的对立状态,中间依靠一个横过道和放射形过道相连,以便在仪式结束后大家可以很快地疏散到山坡上。于是,一个表演区与观众区壁垒分明的天然圆形结构,便成为了古希腊剧场的雏形。

  但古希腊剧作家并未固步于得天独厚的天然地理优势,相反,四下空旷的空间让剧作家依照空间改写剧本,增添元素,增强仪式感,这其中最具代表性的便是剧场中载歌载舞的歌队。古希腊杰出悲剧作家埃斯库罗斯因空间深远,在作品中加入歌队以便充实。然而,歌队的作用不只是为了充实空间,更重要的是展示空间中的仪式——台上所有人都是崇拜者,他们活跃着、歌唱着,所有人都参与了一个有着实际目的的仪式之中。但在仪式背后,我们也进一步看到了“剧场”——那片为观众设立的大理石座位代表着戏剧,这里的人不用▼▼▽●▽●做出行为,只是为了观看表演,并且神圣地注视着某种仪式。

  由此可见,剧场最初是以仪式空间的形态存在的,它之所以具有仪式意义,是因为戏剧同仪式一样具有“扮演性”。圆意味着交融,人在周密圆融的体系中既走不出去,也不会真正迷失,因此周而复始、循环往复的环形空间,对于展现生死题材与生命的轮回十分有利。在这里行为与事件以某种超时间的方式连接起来,舞台意象也因此具有了某种仪式性象征意义,置身其中的人可以共同唤醒同一种情感。但仪式空间等同于戏剧空间吗?其实不然。仪式空间只是剧场空间原始意义的落成,圆形剧场启示我们关注人与自然的交融,并提供了剧场空间的可能性之一。仪式与剧场截然不同,因为它们调动的是不同情绪。仪式空间借助的是“神灵附体”观念,是依靠心灵进行解体的展示,每个人都逐渐参与其中而不是袖手旁观;但是此时剧场空间借助的是一种纯粹的表演感受力,是把剧情放置在太虚幻境之中,观众有距离地观赏。

  几百年前,文艺复兴时期意大利剧场那垂直而立的四方框架似乎就已经在提示我们:这是利用绘画中透视法的聚焦效果布置出的一场装饰性幻梦。台下的观众只能在特定的时间、特定的地点,通过一个画框遥遥观赏这场梦。舞台框、布景、灯光技术等各种设施只是巧妙掩蔽真实的手段。

  这个幻觉性的叙事空间,通过逼真的布景惟妙惟肖地模仿生活和自然,从而让人相信舞台上所有的形象和事件以及台上的生活都是真的,让观众产生切身之感。我们可以说,剧场空间在第二▲●…△重意义上是作为幻觉性的叙事空间,当大幕拉开,任意一个场景、地区、时代都得以出现在眼前,它建构的是一个身体与道德不可通览的场所,空间也成为了一个容纳无限可能性的魔盒。

  剧场空间是演员与观众共享、共创的特定情境,彼得·布鲁克在《敞开的门》一书中将“空的空间”概念进一步扩展,认为剧场空间更像是“此时此地的谜” ——只有在此时此地,这里才是表演者和观众的共享空间,空间的张力就在于“演员—舞台—观众”三者即时蕴含的可能性上。

  但这个空间是充满未知性的,它是一个混沌的“谜”--台上的道具、光线、音效;演员的动作、步伐、语速;观众的听力、理解力、文化水平都可以如蝴蝶振翅般对空间产生未知的影响,从而造成空间的混沌。所以,此时戏剧已不受制于文本内容与结构,而受制于这个此时此地的空间,导演甚至要根据剧场和观众的特殊性、观众即刻的反应来改变剧本的内容,改变演员的表演,好让它符合整个观演空间的气场和氛围。这个意义来说,剧场空间在第三重层面被理解为观演空间,它不再是恒定严格、一成不变的,而是波动起伏、充满灵活性、并且值得想象与改造的。

  进入了 20 世纪,社会结构的急剧变化及文学领域中现代主义的崛起使人对传统戏剧模式产生怀疑,之前毋庸置疑的“镜框式”开始被动摇、削弱,直至◇•■★▼退场。传统剧场不断被反思和分解,它再也不是唯一的空间形式,而只是多元化剧场的一个分支。

  因此,在当代剧场中,“空间”作为剧场中的重要元素开始了重新“起跑”。一系列与“当代艺术”可以相互参照的特点呼之欲出--去中心化、碎片化、观念化、质疑、解构、颠覆、反抗等等。

  剧场走向“去中心化”,实则是空间颠覆时间的一次胜利。本雅明曾认为,线性的时间所许诺的未来,实际上斩断了过去、现在和未来的真正联系,反而让人类陷入了虚无、反复、同质的时间之中。为此,他以当下时间为楔子洞穿历史,爆破历史的连续性。当下时间是当下存在所充填的时间,实际上时间弥散于当下存在的空间里,成为“时间的碎片”。时间的碎片化即时间的空间化,因为“只有在空间意象中,才能把握和分析以时间顺序发生的事件”。

  从这个角度来说,剧场空间的“去中心化”似乎充分印证了这个论断。“去中心”的背后,实则是要在剧场里实现“时间的空间化”。时间既是永恒的,也是片刻的,而这永恒与片刻便是凝聚在空间之中。如果只追求线性的时间叙述,就会极易使人们遗忘当下现实的空间。而并置的做法,便是在同一时间、不同空间分区域展示多个事件,时间的碎片被空间化的进行展示,它们彼此之间没有交流和互动。在剧场“去中心化”的背后,时间被光怪陆离、多重并置的空间所分解,当时间被空间化,剧场丧失了以往强调的连续性、整体性和统一性,去中心解构了之前那种通过时间叙事使戏剧均质的进程,反而对其“无休止地把差异压制在重复之下的做法提出了质疑”。

  既然时间的空间化催生了剧场“去中心”的灵感,那么并置空间便成为了“去中心化”的体现。表面上看,“并置”空间解构的是舞台焦点,但实际上并置的做法进一步实践了内容的“共时性”在空间展开的设想。在并置空间中,叙述不分先后,上下不分等级,一切都被纳入空间自身的逻辑里。

  至此,舞台的焦点意义虽然被取消,但某种衬托、反差的复合效果却应运而生。去中心之后,每个人都可以成为一个节点并享有自主性,正如雷曼所强调的“大家所熟悉的那种等级化戏剧空间(由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点)不见了。观众的自主性被突出出来,他们可以自己决定把目光投向哪里。”

  在碎片浪潮下,当代剧场空间也更多强调的是非完整性与不可能完整性,空间展示的视角不再是以描摹性为主,而是以形式性支撑——以碎片性的视觉来阐述碎片的美感。这些碎片化的空间形式可能是凌乱的、残缺的、不完美的,甚至有可能在大众眼◆■中看来毫无价值,但它却是当代剧场之特性。追求碎片特•☆■▲质,是追求剥蚀残损形成的异样、拙朴以及历经沧桑之后的残破;追求不齐之齐、不平衡之平衡、则是追求异化了的“完美”,摒弃标准化的虚伪、僵硬和死板。

  长久以来,剧场习惯于打破日常生活空间的自身逻辑,致力于营造一个触不可及、剥除平庸、摒弃琐碎的宏大而疏离的幻觉空间。在传▼▲统镜框式幻觉空间包含的透视系统中,剧场空间的布局浓缩并折叠了现实生活的比例☆△◆▲■关系。这个幻觉空间就算再色彩斑斓、光怪陆离,也不可能跟得上日常生活空间内每时每刻都在发生的立体实景。镜框下的梦尽管实现了个体人生的美好许诺,但却造成了没有真实感、没有归宿感的空间状态,实际上这场“幻梦”传递的仍是画面、动作、言语的等级性。

  然而,日常空▪▲□◁间本应是最现实、最具体的生活场域,尽管日常空间总是呈现出纷乱的状态, 但是一切活动都是在这里展开,戏剧也是从日常空间中分出的一个分支,从这里起步并走向成熟。正是在这样的背景下,解构幻●觉的交互性沉浸空间应运而生。这种“交互性”质疑并解构了遥远而宏大的幻梦,使得日常空间开始介入幻觉空间。人们“沉浸”在戏剧的时候,正是将自己所处的流动、熟悉的日常空间与抽象、疏远的幻觉空间相结合,只有破除了幻觉空间对人的垄断,戏剧才能更自由地游走在平庸与神奇之间。

  一般认为,交互性的沉浸空间正是对美国戏剧理论家谢克纳“环境戏剧”理论的致敬。谢克纳强调环境与戏剧的融合,提出“空间可以用无尽的方式改变、连接、赋予生命。空间的范围是,占有空地的空间,包含,或包括,或与此相关,或涉及到一切有观众或演员表演的区域”这一观点。环境戏剧打破了舞台与观众席之间的对峙,使剧场空间在地点、形状、大小、布局各方面都发生变化。我们可以看到,交互性极强的沉浸空间赋予了观众更大的权力。当舞台幻觉被解构,观众得以调动自己的感官亲自参与其中,多层次的互动与临演,共同创造了一个超真实的剧场空间。在这样的交互与沉浸体验中,观众真实参与到戏剧之中,并且他们的行为将会影响整个作品的呈现。

  因此,剧场空间不再是创作者和表演者的个人天堂,而更像是一场“集体创作”,是集体的能量带动观众参与其中。沉浸空间突破了舞台的边框,为观众创造一种主体性思维,将单纯的叙事空间与疏离的观演空间有机结合,从而萌生更多剧场可能性。

  彼得·布鲁克曾指出,剧院建筑的科学必须来自于这样的研究,即什么东西最能活生生地表现人与人的关系。这恰恰与列斐伏尔的观点相得益彰——空间是社会关系的产物,其在本质上反映的是人与人之间的关系。因此,剧场空间的变革实际上就是观演关系发生巨变。当代剧场考虑的已不再是如何让演员面对观众,而是如何让演员置身于观众之中。

  观演关系变革之一,是让观众不再是旁观者,而是成为见证者或参与者。谩骂、迷惑、挑衅、恐吓……都可以成为剧作家诱使观众作出反应的◆▼手段,这种强烈的空间氛围会使观众在瞬间或较长一段时间“真实地闯入”戏剧之中,产生身临其境的幻觉。而在“真实地闯入”基础上,当代剧场还将观演关系进一步革新,观众不再仅仅是在情境中见证与感受,而是真切地成为表演的一部分,观众获得与表演者无差别的身份与许可,开始成为了戏剧的创作者。

  装置艺术的发展,使当代剧场实现了更大的飞跃,当代剧作家们在布置空间时的随机性和多变性,实在令人瞠目结舌。新媒体艺术的出现,使得当代戏剧充分吸纳了这个信息时代的多元庞杂,剧场空间变成了一个个包容着声、光、电、影像的千奇百怪的装置。各门类的艺术在剧场中走向融合,成为了多种感官沉浸与参与的综合艺术。

  互联网、镜像、弯道、VR、数字互动、影像装置等新媒体艺术的出现,共同构成了盛大的数字宇宙,无限拓展了剧场空间,这似乎与麦克卢汉“媒介即讯息”的论点不谋而合。“我们塑造了工具,工具又塑造了我们”,这“虚拟 + 现实”的组合打破了人对已有剧场空间的认知,不同的媒介与空间组合多层次地调动观者的感知,使得沉浸式体验更加多元。

  阿瑟·丹托在《艺术终结之后》一书中曾这样总结当代艺术:“艺术品可以被想象、或者被生产,它们完全无关乎艺术状况,因为后者需要的是你不可以用艺术品具有的某种特殊视觉属性定义艺术品。”而如今,当代剧场中也出现了类似的情况——既然装置空间强调的是虚拟与现实的技术性交互,那么支撑空间的就不再是情节,而是与主题相关的众多意象,这些意象并不一定要有明确所指,它们的串连只强调此时此刻动作的完成,在它们出场的瞬间就已经获得了独立、完整的价值,不必再留下什么意义或文化的痕迹。

  装置空间终结了传统剧场的叙事性,空间不再为情节服务,不再为惯常的形式所缚。所谓意象“串连”,装置的形状和样式并不是各自发挥作用,而是强调所构成的“串连”的整体 带给观众的直觉反应,将观众的注意力从这件装置“到底是什么样”引开,从而突出作品与空间和观众的互动关系。因此,装置空间的出现并非是出于形式主义艺术革新的需要,而是想要完善一种剧场与人的关系的理解。

  几世纪以来,文本一直是戏剧艺术的核心,无论是亚里士多德式对戏剧文本整一性、情节性、再现性的推崇,还是古典主义、浪漫主义和批判现实主义等多个峰峦叠起的文学潮流,我们都能看出文本是戏剧的正统,生动的笔触和丰富的情节是戏剧之源。然而,当代剧场却是文本式微的时代,当代戏剧彻底打破了文学传统,开始向特立独行的反文本道路越走越远,“倾向于使诗意从舞台本身具体而客观的形象中直接产生出来” 。因此,当代戏剧要么远离文本,“通过使一场戏的语言与行动形成对照,通过把语言变成没有意义的喋喋不休的废话,或者通过放弃推论性逻辑而追求联想性逻辑或半押韵”,有意识地在戏剧中割裂重置文字;要么干脆取消文本,直接转向对空间的关注,如同雷曼所宣称的“没有剧本的剧场是存在的” 。换言之,当代★▽…◇剧场可以为了某种粗糙的、片刻的空间表现力,而降低传统的文本审美价值。所以,当代戏剧是空间的艺术,而不单是文本的艺术;是互动的、灵活的艺术,而不再是闭门造车。当文本规范被改编,戏剧不再宣扬统一的、不可更迭的情节性,那么过去几百年建立起来的权威的文本王国,就开始转变为空间的国度。

  在西方剧场,看戏行为在很大程度上只是社交行为的附属,剧场空间是具有特权的名流们的社交空间。而在东方的勾栏之间,旧时代中国观众很少对“戏”认真,看戏不过是一种很随便的消闲活动,演员只是“玩物”,观众才是主人。因此,中国古代戏台往往坐南朝北,或坐西朝东,为的便是让观众坐在正座。坐在明处的观众很难看清在背光的舞台之上,演员的表情和动作,毕竟这也并不重要。观众只需要坐在茶桌边,听戏、抽烟、喝酒、聊天、嗑瓜子,口腹声色两不误。可见,在东方,戏园实际上也是一个多功能的社交空间,谈天为主,听戏为辅,戏剧传统的审美空间不得不让位于社交空间,这也是中国古代根深蒂固的等级观念向剧场空间的无形蔓延。

  当代剧场天然具有消解社会等级的作用,在这里社交意义被降级,它是一个公共空间,只要观众踏进了剧场,就要暂时忘记○▲-•■□自己的身份地位,和其他人一起看戏,姿势相似,视界相同。

  我们发现,在社交空间被解构之后,一种对抗权力背后游戏规则的公共空间不邀自来。“当代剧场”更像是一种对抗性的、策略性的空间语言,通过平民姿态和抵抗精神,力图为普通观众创造一个更公平公开的观剧场所,这是一种扎根在公共空间中朴素的柔韧力量,它既与当代社会氛围同呼吸,同时又与所谓“艺术”保持审慎的距离。在这个公共空间,观众是一个整体,看戏是一种“集体行为”,每个人都要遵守相同的规则。

  欧文·豪曾指出,“现代性存在于对流行方式的反叛中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击。”当代剧场的反抗便是要跨越边界,将戏剧与非戏剧的界限打破,这便是当代剧场空间的意义。它的潜台词是:这是一个开放、变化、流动的空间,一切事物都能在这里找到,新的实验与发现层出不穷。在这里人们始终不会停息,不断进行质疑、反抗、挑战与颠覆,借用空间或许只是他山之石,在空间背后催生的实则是当代戏剧变革的巨大能量。

  所以,当代剧场空间是一场反传统的进攻性对峙,它对传统的空间形式提出原则性的质疑。在一个充◁☆●•○△满怀疑,一切现实都因商业的腾飞、传统的衰落而显得不那么可靠的时候,当代艺术精神站了出来。

  无论当代剧场多么理解“反艺术”的一面,我们都不得不接受另一面的现实,那就是每一个剧场空间从来都不是想当然的主观创造,在相当漫长的时间里,它都必须像一门循规蹈矩的手艺一样,有自己的技巧与规则,有被观众接纳的客观要素。正因如此,关于空间的种种教条和规则才日趋完善,这也正是当代创作者十分不愿意面对的一面。但你不能说这一面是错误的,因为一定的规则和秩序确实保证了戏剧艺术的顺利运转。从古至今,大部分人都是在这个体系之下适应求存,不能彻底反对它,所以只能适当顺应它。因此,反叛•●性的当代剧场与传统剧场绝非是对立的两面,尽管他们彼此不可面对,但他们实际上相互依存。

  当原有的剧场空间形式不断被突•□▼◁▼破、解构,戏剧本身也迎来了一场变革洪流。剧场不应该只是一个“观看”的地方,它还应该让人在这里去思考。所谓当代,它首先不是出于形式主义艺术革新的需要,不是“换汤不换药”地在新空间里承载旧思想。它应该是想要完善对剧场与人的关系的理解,我们期待的是,它能在多大程度上实现突破,并且能把戏剧引到什么地方。

  诚然,剧场空间的解构一举摧毁了很多僵化的形式:沉闷的舞台、陈腐的幕布、固定的座椅、不变的衣帽间……它在探索中告诉我们,戏剧可以在任何地方、任何时间进行表演;不要任何谁制定规则,不需要谁拍手叫好;它可以是正式的,可以是自发的,可以是循规蹈矩的,可以是漫无秩序的。但是“给一份生活套上一个框子,从而把它奉为艺术,这是骗人的。”(马克·博伊尔)“解构”不能把人束缚在纠缠不休的分解中,若走向极端,以“解构”为最高原则取代一切,戏剧艺术也会随之走向消亡。

  因此,当代剧场最令△▪▲□△人玩味并乐此不疲的,便是置身其中的创作者,如何巧妙地、理性地对剧场元素进行各种可能性的探索、挑战与颠覆。当代剧场不断提示我们,在剧场空间里,我们可以利用任何素材,也可以创造任何架构;是空间塑造了戏剧,它是一种文化,是无穷的想象。戏剧需要永恒的革命,不断地探索,不断地向未知领域开拓,戏剧便将永远处于变化与创造之中。

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